每年五月，香港巴塞尔之后，艺术世界的目光开始转向内地。深圳艺术周、上海的画廊季，各有节奏，各有声量。而北京，以它自己的方式在场不以密度取胜，不以速度定义，而是以学术深度、机构深度和那种拒绝被简单化的历史感，构成这个城市在中国当代艺术版图里无法替代的位置。

  北京当代·艺术博览会走到第九年，是理解这种位置的一个具体入口。2026年5月21日，艺博会在全国农业展览馆11号馆开幕。今年的主题是“陆迹”（LAND TRACE）——从地缘文化与历史地理的视角出发，重新唤起在地经验与具身感受。来自全球22个国家、49个城市的144家参展机构，将近两万平方米的展览空间填满，与同期的“北京108小时”共同构成了这座城市五月里最密集的艺术能量场。

  开幕首日，艺博会联合发起人、艺术总监鲍栋在致辞中回顾了九年历程：“北京当代已经逐渐成长为一个成熟并持续生长的艺博会平台。它不仅推动着艺术市场的发展、连接着不同层级的艺术生态，也不断以创新的艺博会形态，将整座城市、全国乃至全球的艺术资源，与那些从事、关心和热爱艺术的人们汇聚在一起。”鲍栋同时宣布，首届三亚当代将在年底于海南三亚举办，明年的北京当代定档5月27日——艺博会的版图，正在从北京延伸向更南的地方。北京国际设计周有限公司董事长王昱东在致辞中表示，将携手北京当代艺博会，推动“北京艺术季”成为五月北京全球文化艺术目的地的重要支柱。

  “陆迹”在现场展开为价值、未来、众望、数置、活力、会面、集时、特别艺术项目八个单元，101家全球画廊聚集于「价值」和「未来」单元，其中40家首次亮相；25家参展机构以艺术家个展形式呈现；「众望」单元将公共艺术延伸进城市空间。一幅不断延展的艺术图景，在这里被摊开。

  而在这一切之中，近百平米的特别策展单元“消夏”，被持续涌动的人潮重新标记。

  杨天歌是策展人、艺术史研究者，北京大学博士生，长期关注二十世纪以来的中国本土艺术与国际当代艺术，近期研究聚焦于人文地理视角下的身体、身份认同与民族形式建构问题。这次“消夏”则把视角推向一个更宽广的方向——从一种相对平等的立场出发，以后人类中心的自然观，反思人与自然的关系，也反思对人的身份定义本身，并试图提出一种超越文化与地理边界的共同经验。

  在艺博会这个场域里做策展，与在美术馆建立一个独立展览并不相同。“消夏”并非从零开始的系统构建，而是在既定的参展画廊与作品框架中，寻找一种具有内聚力的观看方式。在空间设计上，这一单元也呼应其命题本身——大量使用木质结构，不过度铺设地面覆盖，加入多处镂空与开放结构，让展场保持一种可呼吸的状态。

  命题是先置的，具有统领性，这样才可以有明确的目的性地选择作品；但它同时保有一定开放度，不会把标准设定得过于封闭，以至于限制参与的可能。

  你的研究长期关注人文地理视角下的身体与身份认同，而这次“消夏”却更接近一种后人类中心的自然观。这两条线索之间，你如何理解它们的连续性？

  我确实关注人文地理，也重视身体经验的普遍性，同时并不认同绝对意义上的身份划分。这些构成了“消夏”的基础。我们与不同国家的朋友共享感受、共处自然，在相对平等的交流中建立连接，我认为这也是艺博会，尤其是国际单元所希望抵达的状态。

  艺博会本身就具有密集性，我希望“消夏”在其中呈现一种相对轻松、疏朗的气息。观众可以在展位之间穿行，有一点像风经过空间。

  除了工作之外，我有时会向外国朋友介绍“消夏”在中国古代绘画中的一种母题意义。那些画面里常出现文人形象，摇扇、纳凉、置身自然，在片刻中获得一种松弛的状态。

  成立于2007年的盖亚尔画廊在巴黎、布鲁塞尔与诺曼底均设有空间。近二十年来，画廊持续支持约三十位法国及国际艺术家，既包括新锐艺术家和当代艺术家，也致力于推广所代理艺术家的遗产作品。这是画廊首次参与内地的艺术博览会。

  盖亚尔画廊这次带来了四位艺术家：埃里克·博达尔（Éric Bodart）、埃莱娜·德尔普拉（Hélène Delprat）、理查德·诺纳斯（Richard Nonas）和史密斯（SMITH）。横跨在世创作者与历史性遗产两个维度——诺纳斯的作品创作于1998年，是他在雕塑与绘画边界上的早期探索；其余三位则保持着活跃的当代实践。

  特别需要我们来关注的是雕塑家理查德·诺纳斯的两件《无题》（1998）。体量极小，最大一件不过15×17厘米，深色木板上黄与红的色块，简洁到近乎沉默，却在观看中制造出一种悬而未决的张力。诺纳斯对“安置”有极为精准的哲学表述——“我将作品置于彼处，是为了将一个地方转化为另一个地方”——这种思维方法渗透在他的绘画里，每一件作品都在追问：这样的一个东西在这里，意味着什么？

  史密斯的《无题003（星之缺失，2666年）》是最直接的回应——这件热成像作品将人类、植物、太阳、海洋、矿物的热量同等呈现，“人类中心”在视觉上已经消解，一切以温度的形式平等显现。诺纳斯则追问雕塑如何介入一个地方的历史与记忆，如何在人类文化与自然秩序之间制造张力。“消夏”探讨的不是逃离自然，而是重新理解人在其中的位置——我们大家带来的四位艺术家，恰好从不同媒介和路径逼近了这个问题。

  “消夏”提供的不是一个风格或地域上的框架，而是一个思想性的坐标——它允许来自法国的画廊带着真正有问题意识的作品进入对话，而不单单是展示欧洲的当代艺术。我们大家都希望参与的是一场思考，而不只是一次呈现。此后我们在亚洲也会有一些新动态，期待与中国艺术机构和从业者合作，落地艺术展览和驻地等合作项目，从而与亚洲艺术市场建立起更长期且稳定的联系。

  Galerie Judin由Juerg Judin于2003年在苏黎世创建，2008年起进驻柏林。画廊通过向世界艺术界推广新生代及知名艺术家、与博物馆和学术机构深入合作，并保持独立的出版计划，编辑艺术家重要图录，多方发展画廊的艺术史研究路径。这也是画廊首次参与中国博览会项目。

  受杨天歌邀请，Galerie Judin画廊在“消夏”单元呈现德国青年艺术家亚历山大·巴兹尔（Alexander Basil）的系列绘画。巴兹尔是法兰克福施泰德美术馆永久馆藏中最年轻的艺术家之一，2025年曾在北京X美术馆举办个展。在他近作中，“自我凝视”“沉思”与“搜寻”成为最贴切的关键词——他将自己的面孔赋予画中几乎所有人物，不只是人类角色，也延伸至其他生命体乃至无生命之物，营造出如梦似幻的超现实场景。

  巴兹尔的创作关注“后人类中心”中个人身份的流动，身份、物体及关系都在流动中不断生长。从巴兹尔的出生开始，延伸至今日，它既是一段个人成长的视觉传记，也是一场关于艺术身份与社会性别迁移过程的回顾。他反复引用类似科学教科书中关于“发育阶段”的图像语言，选择浴缸作为场景，以俯瞰视角观察身体在时间中的演化——持续记录，仿佛一位力图保持客观的研究者。

  艺术家与画廊共同期待了解本地的观众及学者，与其建立对话。在未来的画廊出版物中，我们也希望邀请中文写作者参与研究内容。作为参展机构之一，我们大家都希望睁大眼睛、打开心扉，与本地资深机构交流，发掘本土艺术家，构建洲际间的合作——这种行为本身也符合本次展会陆迹的方向。

  1991年成立于柏林，托马斯·舒尔特画廊是德国统一后最早在柏林开设的画廊之一。画廊长期专注于1960年代至今的国际观念艺术，坐落于柏林米特区十九世纪的图特尔故居，2024年秋在波茨坦大街开设了第二空间。

  托马斯·舒尔特画廊这次带来了三位年轻德国艺术家：莱娜·亨克（Lena Henke）的陶瓷雕塑，科西玛·祖·克尼普豪森（Cosima zu Knyphausen）和乔纳斯·维克塞尔（Jonas Weichsel）的绘画。克尼普豪森的绘画直接描绘了自然状态下的爱的场景；汉克的陶瓷雕塑呈现为人与马的混合形态，陶瓷作为自新石器时代以来陪伴人类历史的材料，在物质层面与自然世界建立了一种祖先式的连接；魏克塞尔通过技术与机械过程制作，探讨绘画中时间的概念，聚焦于反映人类状况之短暂性的转瞬即逝时刻。

  概念艺术作为一个以观念为核心的运动，兴起于1960年代，最终不可避免地与自然以及人类与自然的关系议题产生交汇。这些主题在当时的运动中已高度相关，在今天的当代艺术话语中则具有更重要的意义。

  我们去年的整体参与体验非常积极，也与一些北京及中国藏家建立了联系，非常期待再次相见并延续这段交流与对话。与此同时，我希望中国观众可以通过自身的文化经验和联想来接触这些作品，从而促成一种双向有意义的交流。

  COLLECTA是一个策划平台，致力于支持新兴艺术家，充当桥梁，帮他们与新的文化ECO建立联系，提供驻留、制作、资金和机构资源。

  COLLECTA这次带来的是意大利艺术家安德里亚·波利凯蒂（Andrea Polichetti）在中国驻留期间完成的作品。波利凯蒂的创作长期关注工业文明、自然转化与物质记忆，在人工制造系统与有机变化之间展开，讨论永恒、腐蚀与时间。

  特别推荐作品《痕记·茵痕》（2026）：艺术家在深圳一处尚未完全开发的毛坯建筑里工作，收集空间中的灰尘与颜料结合，以粉、绿、橙三种工业色彩作底色，用黑色油墨拓印物体本身的肌理。他了解中国传统拓印，但没复制这种方法，而是让物体直接浸染油墨，把枝条、麻布、丝线等实物的纹理转移到画面上——作品不再只是描绘对象，而是让材料本身成为艺术发生的现场。

  时间、衰败和转化，是这批作品的核心。《霓恒》有意将氧化、腐蚀和环境暴露纳入作品本身，让作品跟着时间继续变化。它们回应了人类不断试图通过纪念碑、建筑、符号和工业结构去建立永久性的欲望——但所有被认为坚固、稳定、代表进步的材料，最终都会被侵蚀、改变和重新分解。这与消夏关于人与自然、后人类中心的思考有很强的关联。

  我们展示的不只是作品结果，也希望传达作品背后的生成逻辑。艺术家的驻留经验、本地制造系统、材料实验和生产的全部过程，都是COLLECTA工作的一部分。我们也希望赞助者看到，支持艺术家不只是购买一件作品，也可以是参与艺术家职业发展的早期阶段——支持一次驻留、一批新作的制作、一本出版物，或一次机构展览的实现。

  PSM画廊于2008年9月由萨宾·施密特（Sabine Schmidt）在柏林创立，画廊名称来自她外祖父保罗·施密特在二战后创立的机械制造工厂，长期聚焦大型装置和行为表演。

  PSM画廊这次带来南非艺术家爱丽丝·登比（Alice Thembi）和土耳其艺术家纳齐姆·于纳尔·耶尔马兹（Nazim Ünal Yilmaz）的作品。登比的纺织刺绣以从中国市场购入的丝绸为材料，围绕土地所有权与滥用展开；耶尔马兹的绘画则处理酷儿身份与性别角色的议题。特别推荐《弄臣》——雌雄同体的人物斜躺桌上，与宫廷弄臣角色形成主题平行：艺术家是那个被期待娱乐他人、同时又必须处理困难议题的人。

  我的项目内容始终跟随我对社会政治艺术的兴趣，这种兴趣能够最终靠任何媒介表达。登比的丝绸刺绣轻盈又凉爽，但它承载的，是关于土地所有权和滥用的深重议题——轻与重，在这件作品里是同时存在的。

  PSM的工业与制造背景，和“消夏”人与自然的命题之间，形成了什么样的共鸣？

  我在乡村长大，父亲的工厂是周围农民中唯一的一座。我在土地里玩耍，爬树屋——自然是我的第二位母亲，细心而有爱地养育了我。这是我想为后代守护的感受。我相信，即使彼此语言不通，艺术也能让我们沟通关于在这颗星球上作为人类共同生活与滋养彼此的共同感受。

  麦习沃尔夫是两家画廊在亚洲合并后的共同体——巴黎的乔斯林·沃尔夫画廊（Jocelyn Wolff）与柏林的麦席画廊（Meyer Riegger）联合组成，专注于在亚洲市场共同推广代理艺术家，并在首尔设有合并空间。这次是画廊首次参加北京当代艺博会。

  麦习沃尔夫本次呈现三位艺术家：卡婷卡·柏克（Katinka Bock）、普林茨·古拉姆（Prinz Gholam）与圣地亚哥·得·保利（Santiago de Paoli）的作品。

  卡婷卡·柏克长期生活于巴黎，是欧洲中生代雕塑的重要代表。她以锌与青铜创作的《干涸喷泉（北京）》将“缺席”与“干涸”转化为对水的记忆隐喻，暖气片雕塑则指向欧洲供暖系统中水的循环逻辑，使气候经验与时间感知交织。

  圣地亚哥·得·保利隐居纽约州深山，以生物学背景切入绘画，捕捉植物世界中暧昧而有机的形态。他以“独自”为题创作多件作品，在木板、毛毡与亚麻布之间切换材质，使图像呈现出不同的温度与呼吸。

  普林茨·古拉姆则以双人行为与绘画实践见长，持续研究神话与戏剧中的身体语言，并将其重组为新的视觉结构。他们围绕面具展开跨文化讨论，在即兴喜剧与能剧等传统中寻找角色生成的机制，此次作品延续这一脉络。

  之前我们在北京参与过画廊周和一些机构项目，北京当代是第一次。我一直很欣赏北京的藏家和艺术家，觉得北京是中国当代艺术的发源地，很重要。现场反应也非常好，很多人都来了。

  我们对“消夏”的理解，更多是从温度、湿度、记忆这种角度去切入。卡婷卡作品里有很多关于水的隐喻——暖气片是用热水驱动的，干涸的水池暗示水曾经来过又消失了。夏天的记忆里总有这种皮肤的感觉，小时候玩耍、跌倒，那种质感和记忆的积累。她的作品就是在讲这些东西。

  户尔空间由花笑婵于2020年创立，前身是以XC.Hua为名运营两年的实验艺术策展项目。画廊在北京798艺术区与柏林历史悠远长久的当代艺术中心麦卡托庭院分别设立空间，以柏林与北京的双城在地性为依托，专注于跨学科及行为表演的艺术实践，致力于发展与艺术家长期动态的合作关系。

  在七家参展机构里，户尔空间具有双重在地性———它既是欧洲画廊，在北京又有空间。正是这种属性，让它在“消夏”里成为某种天然的连接节点。

  户尔空间这次带来了德国艺术家多萝西娅·里斯-汉姆（Dorothea Reese-Heim）的石蜡书籍系列作品。里斯-汉姆自上世纪70年代以来持续进行材料与书籍相关的研究，她将旧书封存在石蜡之中，使书籍从阅读对象转化为一种介于雕塑、记忆与档案之间的存在。石蜡既保存了书籍，也同时阻断了阅读——作品停留在“可阅读”与“不可阅读”之间。石蜡冷却过程中自然形成的裂痕、流动与偶然性痕迹，艺术家并不试图完全控制，而是让材料本身参与创作。

  她的作品表面上是在处理书籍，但实际上讨论的是：当知识、记忆与信息脱离人的控制之后，会以什么方式继续存在。石蜡封存后的书籍不再服务于传统意义上的“阅读”，它们更像是一种物质性的遗迹，提醒我们文明本身也只是时间中的一种临时状态。里斯-汉姆一直很关注材料自身的能动性——无论是石蜡的流动、凝固还是老化，作品都并不是完全由艺术家主导完成的，而是人与材料共同形成的结果。在这个意义上，她的作品其实也在重新思考：人是否始终应该处于绝对中心的位置。

  因为户尔空间本身就在北京长期工作，所以这次参加北京当代，对我们来说更像是一种持续性的交流，而不是短暂的亮相。北京观众其实很敏锐，很多时候他们对于作品的观看会很具体，也会带着自己的生活经验进入作品，这种交流对我们来说很重要。相比于一个特别宏大的目标，我们更希望这次呈现是自然的、开放的，让大家能在现场慢慢看、慢慢聊。

  北京当代艺博会自创立之初便设立这个奖项，表彰在展览策划与呈现方式上具有突出探索与创新的参展机构。今年的最佳展位奖评委包括：《艺术新闻》主编叶滢、X美术馆馆长尤洋、MACA艺术中心总监杨北辰、新月收藏计划创始人元冰、the Soil Collection创始人郭佳鑫。五位评委投票之后，户尔空间胜出，将免费获得下一届北京当代艺博会中的最佳位置。

  策展思路在这届北京当代的现场，以多种形态显现。魔金石空间的梁伟个展、麦勒画廊的苗妙个展、空白空间的克里斯汀·孙·金（Christine Sun Kim）个展，体现的是画廊对艺术家创作脉络的深入梳理与长期支持，让艺博会的学术密度在商业逻辑之外找到了另一种呈现。

  「众望」和「数置」单元将21位或组艺术家的作品带入公共空间，其中6位艺术家的作品还延伸到了国贸商城的“众望·国贸”场外展区，与展馆内的现场形成双场共振，让公共艺术真正进入城市的日常动线，而不只是停留在展览白盒子里。

  「活力」与「集时」单元共有19家机构与品牌参与，艺术与生活的边界在这里被有意模糊。「特别艺术项目」单元汇集了19家参展机构，包括8家非营利艺术机构，共同探索艺术在固有产业逻辑之外的更多可能。独立策展人陈立策划的滴滴公益基金会展位，携4位艺术家带来以“交汇”为创作理念的全新委任创作，通过摄影、影像、绘画与织物装置等多种媒介，将“路径”转化为情感与感知的流动场域。演员与艺术家谭卓的作品展也在VIP Lounge特别呈现，以双重身份的在场，构成这届艺博会独特的文化注脚。

  艺博会联动全城多家美术馆、文化机构与城市生活空间，持续展开“北京108小时”，让艺术从展馆延展至城市肌理，使这场艺术季从时间性的集中发生，转化为可被持续体验的城市生活方式。

  九年，北京当代从一个想法变成了一个平台，从一个平台变成了一个生态。2018年创办之初，它的目标是为北京打造一个与其文化中心地位相匹配的艺博会；如今，这个目标仍然成立，但它所嵌入的生态已经大为不同——“北京艺术季”的概念在北京当代、画廊周北京、北京国际设计周等平台的一同推动下逐渐成形，从一个艺博会的概念，生长为一种城市文化结构。“陆迹”这个主题，正是对这种生长方式的命名：艺术在地理、城市、人群之间留下的轨迹，是真实发生过的事情，而不只是一个愿景。

  “策展性”是北京当代这些年持续强调的工作路径，这在今年的现场有具体的体现。七家欧洲画廊在“消夏”里的共同在场，不只是一次国际参与的数字，而是一次对艺博会形态本身的探索——把策展的思维引入本来属于商业交易的场域，让作品和作品之间有了对话的可能，让观看不只是“寻找自我想买的东西”，而是进入一个被组织过的意义网络。

  这种探索，在今天的国际艺博会语境里，并不多见。更常见的是以体量取胜，以明星画廊和明星艺术家吸引注意——那条路已经有人走得很熟了。北京当代的选择，是在开放的规模之上，叠加策展的逻辑，让“陆迹”不只是一个主题词，而是一种真实的组织方式。

  而“消夏”，在这个宏大叙事里，是一个刻意轻盈的插曲。一个百平米的空间，一个来自中国古代绘画的词，被带进了2026年初夏北京的艺博会现场，和来自不同文化背景的作品碰撞，和中国观众的目光相遇。

  策展人杨天歌希望观众穿梭其中，感受穿堂风——而这阵风，或许就是国际对话在今天最好的形态：那个松荫下摇着扇子的文人，和这些欧洲画廊带来的作品，在同一个现场里待了四天。不知道彼此能否理解，但至少，他们共处了同一片初夏。